Mixaggio del suono. Mixing
Il mixaggio è forse la fase più critica nella creazione di registrazioni, la migliore delle quali sopravvive ai loro autori.
Quando registri (che ora viene spesso definito "tracciamento") materiale audio primario dai musicisti e dal produttore, a volte senti la frase: "Risolviamo questo problema durante il missaggio". Fortunatamente, questa frase sta già diventando storia: molti tecnici del suono comprendono che se una parte suona male in una sessione multitraccia, non sarà facile correggerla durante il missaggio (missaggio). Se riesci a correggere un errore durante la registrazione di tracce semplicemente ri-registrando un frammento non importante (specialmente quando registri musica dal vivo), durante il missaggio dovrai spendere molte volte più sforzi per mascherare il problema. Tutti i miracoli digitali - spostamento orizzontale di note imprecise nel tempo, correzione dell'intonazione con autotune e sostituzione dei timbri - funzionano solo per il genere morente del "pop", ma abbiamo a che fare con la vera musica dal vivo.
Il mixaggio di registrazioni multitraccia su stereo è un'arte. Pertanto, non esistono metodi puramente tecnologici come "se suona così, devi farlo". Ogni movimento dei fader (virtuale o reale) è determinato principalmente da ciò che suona dai tuoi monitor, e qui la regola principale: se la registrazione suona bene, lasciala in pace, non toccare nulla! Voglio solo aggiungere che devi ancora verificare: se un fonogramma suona bene dai tuoi monitor, suonerà lo stesso su diversi sistemi audio di potenziali acquirenti della tua musica? In ogni caso, la cosa più importante durante il missaggio è inviare una sorta di "messaggio" all'ascoltatore attraverso la musica con cui stai lavorando. E qualunque sia questo "messaggio", dal più sublime al più banale, credetemi, è il componente più importante della registrazione.
La prima cosa che devi combinare con successo è una sessione multitraccia ben registrata. Se ce n'è uno, il processo di miscelazione sarà fluido, calmo e indolore, se no, allora tutta l'energia creativa dovrà essere spesa non per creare un "messaggio per i discendenti", ma per combattere il banale matrimonio del primato. La situazione peggiore in cui ti trovi è quando ti viene chiesto di mescolare un pezzo che qualcuno aveva precedentemente registrato male. Sono stato in questa posizione più di una volta e ti consiglio di non entrarci. L'automazione del processo di missaggio aiuta a correggere errori tecnici, ma nessuno ha ancora inventato manopole che respirano energia e vita in una registrazione.
Se la registrazione iniziale è buona, allora devi ancora turbare alcuni colleghi inesperti: non ci sono ricette esatte su come dovrebbe essere fatto il mix, poiché l'unico modo per imparare a mixare con successo è percorrere un spinoso percorso di tentativi ed errori. Tuttavia, ci sono alcuni suggerimenti per aiutare un ingegnere del suono in erba a ottenere buoni risultati e, in futuro, un buon suono. Nessuna accademia ti insegnerà come produrre un suono eccezionale: tutti lo imparano da soli sul telecomando. Il mio metodo di lavoro preferito, più adatto alla musica che preferisco mixare (rock e pop), è prima di tutto concentrarmi su come ottenere il meglio da ogni traccia in una sessione multitraccia e poi combinarli in un insieme coerente. con un piano generale.
Le tracce di una tipica sessione multitraccia possono essere approssimativamente divise in un suono troppo "sottile" e che richiede una certa compattazione e troppo "carnoso", che richiede "azzerare" lo spettro e specificare il suono. C'è, fortunatamente, una terza categoria: tracce prive di queste due carenze.
Per cominciare, prima di mixare, dovresti ascoltare attentamente tutte le tracce della composizione futura (non accetto la parola "cosa", che spesso viene chiamata una canzone o un brano strumentale) e determinare a quale delle categorie appartengono. Tutto ciò fa parte del processo creativo e, risolvendo tali problemi, respirerai il tuo stile individuale nella musica che mescoli.
I campioni di drum machine e suoni di sintetizzatore grezzi spesso rientrano nella categoria dei suoni "sottili". Durante la dominazione dei sintetizzatori di tipo DX questo era un problema, ma oggi, anche quando un piccolo studio ha una vasta gamma di strutture di elaborazione software e hardware, i mix "skinny" non hanno il diritto di esistere. La compattazione di suoni sottili può essere eseguita in qualsiasi fase della registrazione, sia che si tratti della registrazione delle tracce primarie o del missaggio. Uno dei metodi migliori e comprovati che ha funzionato finora è riprodurre il suono attraverso un altoparlante e raccoglierlo con un microfono. Si ritiene che questa tecnologia sia valida solo per le chitarre elettriche, ma è efficace anche per i suoni sintetizzati, i campioni di batteria e persino la voce se stai cercando il suo suono originale. Anche nel nostro tempo ultra-tecnologico, un piccolo amplificatore per chitarra (preferibilmente un amplificatore a valvole) può fare un miracolo con un suono magro e senza vita. Naturalmente, quando si suona un basso con una combo del genere, non si ottengono bassi potenti a causa delle dimensioni ridotte dell'altoparlante, ma nel nostro caso, rilevando con un microfono, le dimensioni dell'altoparlante non contano. Posizionare il microfono più vicino al cono ti darà bassi fantastici. Questo segnale può anche essere miscelato al segnale dry originale.
Uno dei mezzi per ispessire il suono è il riverbero, ma è importante non esagerare con esso. Con il riverbero, puoi ottenere un suono denso da una canzone, ma ottenere comunque il suono di una piscina. Per addensare il suono, viene spesso utilizzato un breve riverbero con un livello elevato. I programmi di riflessione precoce e i riverberi corti sono fantastici. Le "code" di questi trattamenti sono praticamente impercettibili - tale riverbero si fonde con il segnale originale, addensandolo. Il segnale di uscita del riverbero dovrebbe essere monofonico e spostato nello stesso punto nello spazio da cui proviene il segnale principale dello strumento in elaborazione. Nella nostra era dei dintorni, una tale raccomandazione può sembrare all'antica, ma questa tecnica funziona in modo coerente. L'eco mono mono si "accumula" sul segnale originale, mentre il riverbero stereo viene distribuito tra i monitor sinistro e destro. Buoni mezzi Anche gli effetti Compression, EQ e Chorus e Flanger sono compressi.
Il coro, oltre all'ispessimento, crea l'illusione dello spazio e del movimento, ma spinge le fonti nella profondità di un palcoscenico immaginario, persino più profondo del riverbero. Se si desidera spingere in avanti il \u200b\u200bsuono elaborato dal chorus, provare a spostare il suono non elaborato su un lato e spostare il suono elaborato dal chorus sull'altro.
Il riverbero crea un senso di spazio, ma quando si mixa, bisogna tenere presente che il riverbero tende anche a "offuscare" la localizzazione del suono originale nella base stereo - come accade in vita reale... Cerca di determinare la direzione del suono che arriva in una chiesa o in una piscina: sembra che tutti i suoni provengano da sotto la cupola degli edifici!
Ora sulle tracce dal suono troppo denso. I più giovani ingegneri del suono spesso preferiscono evidenziare le aree dello spettro che forniscono densità. Ma vale la pena ricordare che l'equalizzatore può anche essere usato per sopprimere le frequenze indesiderate e "ingombra" - questo metodo sembra essere più efficace. Ogni strumento musicale ha determinate frequenze caratteristiche che sono responsabili dell '"energia" del suo suono. Se il livello di queste frequenze viene aumentato in modo significativo con l'equalizzatore, il suono dello strumento diventerà una parodia di se stesso (una tecnica simile viene utilizzata dai caricaturisti, evidenziando esageratamente le caratteristiche più caratteristiche dei loro personaggi). Tagliando le frequenze caratteristiche, consentirai il suono di quelle parti dello spettro dello strumento che sono responsabili della trasparenza e dell'intelligibilità. Ancora una volta, ci vogliono un sacco di tentativi ed errori per capire quale di questi metodi funziona per migliorare il suono della canzone che stai mixando e quale no.
Con la funzione di correzione del tempo delle note, è possibile correggere note spostate in modo impreciso e spostate nel tempo. Ad esempio, il bassista ha avuto un po 'di vantaggio nel colpire il grande tamburo. Nei sequencer moderni, questo è molto facile da fare, ma ai tempi della modifica delle linee con le forbici su nastro analogico, questo era un problema. A quei tempi, il problema con la sincronizzazione di basso e grancassa veniva risolto utilizzando un gate incluso nella catena di bassi. La catena laterale del gate alimentava il segnale di grancassa, che controllava i tempi del suono dei bassi. È vero, in questo caso il gate ha "mangiato" l'attacco dei bassi, ma era ancora meglio delle doppie note.
Ora che abbiamo le tracce della sessione in ordine relativo, iniziamo a costruire il mix. Pratico due metodi principali di missaggio, il metodo "building a building" e il metodo "painting a picture", che verrà esplorato utilizzando un tipico gruppo rock / pop composto da batteria, basso, chitarre elettriche, tastiere, voce solista e voce di accompagnamento. Potrebbero anche essere presenti percussioni (bonghi, ecc.) E una piccola sezione di ottone.
Il primo metodo più semplice e più comune è quello di costruire un mix come una casa: prima creiamo una fondazione, mettiamo una cornice di travi su di essa, la conduciamo su, quindi la incoroniamo con un tetto e finiamo la nostra "costruzione" con lavori di finitura e decorativi. Penso che l'analogia sia abbastanza accurata.
La base sarà molto probabilmente batteria e basso (anche se ci sono eccezioni, ad esempio una ballata di chitarra con il supporto di un gruppo di corde. Un esempio tipico è The Beatles 'Yesterday). Nei brani ritmici, è importante che la sezione ritmica sia un solido supporto per il resto degli strumenti. Comincio portando il kick drum ad un livello in cui i misuratori RMS della console leggano -10 dB dal massimo. Quindi, bilancio il rullante in modo che si armonizzi comodamente con il rullante. Quest'ultimo suona spesso un battito forte, mentre il rullante suona un battito debole e lo "swing ritmico" formato da questa coppia dovrebbe creare un movimento pulsante, una molla.
Ora aggiungi la parte di basso e il resto degli strumenti del drum kit (hi-hat, tom, piatti). Preferisco chiudere il cappello (tranne che per i pezzi jazz) - aiuta in qualche modo a pulire il laccio del sanguinamento del hi-hat. Il volume gating è diventato un processo di downmix standard, ma non è una buona idea impostare il gate su un intervallo di soppressione completo. In primo luogo, il suono in questo caso può rivelarsi essere un clic e, in secondo luogo, piccole penetrazioni tra i suoni gated danno al suono di toms, het e grancassa una grande naturalezza.
Scoprirai anche che un gate impostato su soppressione entro 12 dB si apre più velocemente rispetto a quando impostato su soppressione completa. A questo punto, dovresti assicurarti che la base della fondazione sia solida e monolitica - non un singolo battito o nota rompe il ritmo. Anche in questo caso, potrebbe essere necessaria una micro-correzione nel tempo in modo che bassi e batteria si trasformino in una sorta di "macchina" singola. Ad esempio, nella musica rock, il rullante viene spesso suonato "con un ritardo", il che dà al pezzo un ritmo ampio ed elastico. Se l'ottone suona esattamente nella battuta, puoi spostarlo un po 'indietro e può sembrare "oscillante". Se tutto è svolto correttamente in questa fase, il resto del lavoro si trasforma in una facile passeggiata attraverso la nostra nuova casa.
Lo scheletro di un mix di solito è costituito da archi, coro, che formano la struttura armonica del pezzo. Eseguiamo il pan dei suoni stereo delle tastiere a sinistra o a destra e li portiamo a un livello in cui gli "spazi" tra le note dei bassi vengono colmati - non silenziosamente, ma non in modo che i pad distraggano l'ascoltatore dalla linea dei bassi. Per tastiere economiche, assicurati che non ci siano problemi di fase nei suoni che generano prima di eseguire il panning.
Ora presentiamo la chitarra ritmica, se ce n'è una. Se la chitarra è overdrive (overdrive, distosh), il suo spettro è abbastanza ampio e tende a dissolvere le tastiere e competere con la voce. Di solito taglio in modo significativo (fino a 9 dB) le alte frequenze in chitarre fortemente sovraccariche (e queste si trovano sempre più spesso) e seleziono la regione 800 ... 1,2 kHz (+ 3 ... 6 dB). Se hai due chitarre sovraccariche in un pezzo, è meglio suonarle attraverso amplificatori di diversi produttori (ad esempio Mesa / Boogie e Fender), idealmente le chitarre dovrebbero anche essere di marche diverse.
La struttura risultante può quindi essere incoronata con una voce solista o strumento principale (per un brano strumentale) che si trova al centro del mix. A volte, al fine di posizionare comodamente la voce (solista) nel mix nello strumentale, viene eliminata una certa "nicchia di frequenza". Il riverbero è uno strumento utile per la voce, che consente loro di riposare armoniosamente nel mix generale. Ma un riverbero eccessivo spinge la voce nella parte posteriore del palco e vorremmo sentire la voce sul filo del suono. Pertanto, è necessario impostare il tempo di pre-delay su 60 ... 100 ms e assicurarsi che la voce sia nel posto giusto nel mix.
Reverb è uno degli strumenti di elaborazione più importanti e spesso utilizzati in studio, quindi non dovresti usare plugin software di bassa qualità. Non solo, riducono significativamente le prestazioni della CPU. Utilizzare un riverbero hardware di alta qualità o un plug-in di alta qualità per elaborare un importante elemento di mix come la voce e registrare le voci elaborate su una traccia separata. Non elaborare suoni di basso con lunghi riverberi, a meno che non si ottenga un suono particolarmente originale. Tali trattamenti causano un boom nel mix. Se vuoi aggiungere volume al grande tamburo, prova brevi algoritmi come ambience o reverb gated. Se in un determinato posto si desidera elaborare tutti i tamburi con riverbero, tagliare i bassi nel segnale inviato al riverbero - si ottiene un suono più trasparente.
Le percussioni (bonghi, congas, maracas, coubel, tamburello, ecc.) E le voci di accompagnamento possono servire come "decorazioni". Qui il riverbero è principalmente necessario per colmare le "lacune" nella trama musicale.
Il secondo metodo di miscelazione dei fonogrammi è più adatto a ingegneri del suono con una ricca immaginazione, e io lo chiamo il metodo "dipingere un'immagine". Immagina che i tuoi monitor di controllo siano una finestra su un altro mondo, dove vivono i suoni, e stai dipingendo un'immagine tridimensionale di questo fantastico mondo. Nella tua immagine, ogni suono ha il suo posto, colore, luminosità e persino traiettoria.
Il primo passo è determinare la posizione di ogni strumento dall'elenco delle tracce. Il posto degli strumenti più significativi (batteria grande, parte di basso, voce solista) è davanti e al centro del mix, gli strumenti di supporto sono posizionati dietro di loro un po 'sul retro del palco. I tom, i pad sono posizionati su tutta la larghezza della base stereo.
Dopo aver disegnato il piano del nostro "mondo dei suoni", iniziamo ad attuarlo. È possibile eseguire la panoramica degli strumenti a sinistra o a destra, ma è anche possibile spostarli in avanti o verso l'interno. Per posizionare lo strumento nella parte posteriore della scena, procedi come segue:
Ridurre il livello del suo segnale;
Tagliare le alte e le basse frequenze su di esso;
Aggiungi riverbero.
È molto difficile indurre la sorgente sonora ad immergersi nel mix alla profondità richiesta e ad occupare il piano sonoro appropriato. Inoltre, il movimento verso l'interno o in avanti può essere fatto con l'aiuto di eccitatori e persino ... compressori (ho trovato questo effetto in Teletronix LA-2A). Oggi è diventato di moda "piantare" la voce solista proprio di fronte al volto dell'ascoltatore.
I mix basati su questi due principi hanno il loro suono caratteristico. Pertanto, i mix miscelati secondo il metodo della "costruzione" hanno un suono trasparente e magnifico, mentre i mix creati secondo il principio della "pittura" suonano naturali, organici e "orchestrali".
Portare un elemento di casualità in musica può produrre risultati inaspettati e creativi. Pertanto, esiste un terzo metodo alternativo di missaggio: mettere i fader della traccia in posizioni casuali e ascoltare criticamente il risultato!
Nella prima parte dell'articolo, abbiamo discusso delle questioni relative alla correzione delle tracce primarie, alla scelta dei dispositivi di elaborazione e, soprattutto, alla determinazione della strategia generale di missaggio. Ora è il momento di riassumere tutte le fasi del mixaggio, da come l'ingegnere del suono dovrebbe ascoltare la musica che viene mixata, al rapporto con il produttore e i musicisti. (E la prossima volta esamineremo le basi del mastering e i requisiti per un fonogramma downmix presentato a un cliente che probabilmente lo consegnerà alla fabbrica di CD.)
Quindi continuiamo con la nostra esplorazione della domanda: come chiamiamo un buon mix?
I segnali individuali da cui si forma il mix vengono meglio aggiunti a una trama solida se inizialmente vengono ripuliti da frequenze non informative (chiamo questo processo "modellamento primario"). Ad esempio, non c'è nulla nella maggior parte delle voci al di sotto di 80 ... 100 Hz, a meno che, naturalmente, il tuo cantante non sia un bassista. Pertanto, è irrazionale mantenere l'equalizzatore nella catena della traccia vocale aperto fino a 20 Hz: "sputi" a bassa frequenza dal respiro del cantante e il calpestio dei piedi si insinueranno nella colonna sonora finale. Utilizzare filtri low-cut e high-cut, nonché attenuare le frequenze che sono, in linea di principio, assenti negli spettri degli strumenti musicali miscelati. Per fare ciò, vale la pena rinfrescare la conoscenza di questi spettri. Ad esempio, nel suono di una chitarra elettrica ordinata, le frequenze superiori a 4 ... 5 kHz non sono informative, i violini sono inferiori a 200 Hz, un rullante è inferiore a 100 Hz, ecc.
Una delle operazioni principali che un tecnico del suono esegue durante il missaggio è l'impostazione dei livelli di dissolvenza per ottenere un buon equilibrio nella colonna sonora. Naturalmente, l'equilibrio è una questione di gusti per il produttore, ma anche qui ci sono alcuni semplici trucchi che rendono molto più facile la vita di un tecnico del suono. La prima cosa da fare è ascoltare un mix approssimativamente bilanciato per identificare le parti della canzone che possono essere mixate senza cambiare i livelli del fader. È chiaro che più lunghe sono le sezioni, meglio è. Stranamente, questi frammenti possono contenere gli elementi più importanti: voce, strumentale solista e hook. Dovresti raccogliere le parti logiche del mix in sottogruppi: batteria, voce di sottofondo, pad. Ciò consente di controllare i livelli di elementi raggruppati con uno o due fader. Ciò renderà più semplice e accurato bilanciare il mix.
Quando si crea un mix, provare a rendere il suono del fonogramma il più vicino possibile al risultato desiderato prima di aggiungere effetti. Successivamente, se necessario, è possibile comprimere le voci ed elaborarle con un po 'di riverbero. Allo stesso tempo, dovrebbe "fare affidamento" sull'accompagnamento strumentale. In generale, gli effetti sono necessari solo per dare al mix un tocco finale - non dovrebbero essere usati per compensare problemi con scarso bilanciamento del suono o "curare" parti suonate in modo impreciso. Continuando il tema dell'uso degli effetti, ti consiglio di resistere alla tentazione di correggere le scarse prestazioni dei musicisti con un mucchio di effetti: non funziona mai! Ad esempio, usando il riverbero, è possibile posizionare le fonti sonore in diversi punti dello spazio. Ma se i giochi si svolgono in modo irregolare, gli effetti "spalanceranno" solo queste fonti irregolari e i problemi rimarranno comunque.
Quando si mescolano trame sonore diverse in un mix comune, a volte è difficile farle fondere in una singola trama, specialmente quando si tratta di suoni sintetizzati. Puoi suonare molti strumenti contemporaneamente, ma non insieme. Un modo per integrare questi suoni è applicare lo stesso effetto complessivo in proporzioni diverse a diversi elementi del mix. Il reverb viene in mente per primo, e non siamo originali in questo approccio: molte ingegnose registrazioni degli anni '70 e '80 vengono raccolte in questo modo. Evita di spostare i suoni dei bassi nel mix su diversi lati dell'immagine stereo, poiché sono ad alta energia e devono essere distribuiti uniformemente tra i diffusori sinistro e destro. I suoni di basso contengono un minimo di informazioni spaziali, ma contengono armoniche di acuti, che possono suonare più direzionali.
Nel corso del pezzo, non dovresti cambiare il livello di batteria e basso senza necessità particolari, poiché la sezione ritmica serve tradizionalmente come sfondo su cui suonano altri strumenti musicali. All'interno della sezione ritmica, le sue dinamiche naturali dovrebbero dominare e non creare dinamiche artificiali con i fader.
Nei mix caricati, alcuni strumenti, come chitarre overdrive e synth pad, possono essere schivati. La voce principale dovrebbe essere il segnale di controllo per il ducker. In questo modo, per queste fonti, è possibile "ripulire" il mix: quando appare la voce, il livello degli strumenti che suonano nella parte di frequenza media dello spettro è ridotto di 2 ... 3 dB. Anche il ducking minimale migliora la trasparenza della canzone e i testi diventano sorprendentemente "leggibili"! Ducker può essere basato su compressore o gate: viene utilizzato il tempo di attacco rapido e il tempo di rilascio è impostato dall'orecchio. Un breve tempo di rilascio può provocare un suono di pompaggio udibile, ma ciò aggiunge solo un ulteriore impulso alla musica rock.
Ma non lasciarti trasportare dai potenziatori del mix complessivo! Una volta, nel tentativo di migliorare il suono dei fonogrammi, ho appena rovinato l'album finito con il dbx 120XP! Il pulsante di bypass sul potenziatore è il miglior controller in questo processo, ti mostrerà esattamente come il potenziatore cambia drasticamente il suono e se la sua azione è utile. Secondo me, molti di questi "esaltatori" falliscono a metà; sono una specie di "stampella" per quegli ingegneri del suono che non riescono a bilanciare accuratamente le frequenze medie.
È molto più utile migliorare i singoli elementi del mix con un potenziatore, ad esempio voci, chitarre acustiche e campioni di strumenti acustici. L'obiettivo principale qui è mettere in primo piano i suoni principali del mix. Per fare ciò, dovresti includere il potenziatore nell'inserto nel sottogruppo a cui dovrebbero essere diretti gli elementi corrispondenti del mix. Ascolta attentamente le voci elaborate in questo modo, poiché il potenziatore ha la particolarità di enfatizzare le consonanti sibilanti (sibilanti) in esse.
Quando si mixano le voci, è importante che un tecnico del suono ricordi che l'ascolto di una canzone ripetutamente attenuerà la percezione dei testi. L'ascoltatore ascolta questa canzone molto meno spesso, quindi quando si mixa è facile cadere nella tipica trappola e "affondare" la voce - dopo tutto, si sente già chiaramente la canzone con l'orecchio interno. Un normale ascoltatore noterà una voce fallita al primo ascolto, sebbene uno degli obiettivi dei produttori esperti sia quello di farli ascoltare i testi rendendo la voce un po 'più silenziosa. Il grado di questo "leggermente" è un segreto dietro i sette sigilli di produttori esperti e ingegneri del suono.
Gli algoritmi di effetti progettati per ampliare la base stereo della traccia audio mixata possono portare a una scarsa compatibilità mono. Utilizzare il pulsante mono per verificare la perdita audio. L'opzione più semplice per espandere la base stereo è generare un segnale antifase dal suono elaborato e spostare i segnali diretti ed elaborati in punti opposti dello spazio di missaggio. La compatibilità mono è importante nei casi in cui un fonogramma viene trasmesso su stazioni televisive e radio in modalità mono. Inoltre, la maggior parte dei ricevitori FM passa automaticamente alla modalità mono quando il segnale radio è debole.
La compatibilità mono dovrebbe essere verificata modificando l'ampiezza e / o l'equilibrio timbrico del fonogramma: se si sentono cambiamenti evidenti, è necessario ridurre l'espansione della base stereo degli elementi principali del mix ed elaborare solo elementi secondari: percussioni, effetti sonori, elaborazione dei ritorni.
Lo scopo degli equalizzatori è di sopprimere le frequenze problematiche. Qualcuno si è chiesto perché è meglio restringere? Il punto è che l'udito umano è meno sensibile a una diminuzione dei livelli rispetto a un aumento delle componenti spettrali. Ciò è particolarmente vero quando si utilizzano modelli di equalizzazione a basso budget.
Senza un accurato controllo del suono, non sarà possibile mescolare bene il fonogramma. Che cos'è il "controllo fine"? Questa è una domanda di domande e alcune copie sono state rotte. I monitor e le sale studio devono soddisfare determinati requisiti per ottenere un'immagine sonora obiettiva. Questi requisiti sono spesso incompatibili, ma i principali sono:
Migliorare il suono degli strumenti musicali (nello studio dei toni) e quindi migliorare la creatività nell'esecuzione dei musicisti;
Fornire al tecnico del suono informazioni obiettive su ciò che viene effettivamente registrato.
Come possiamo vedere, entrambi i requisiti sono essenziali e importanti, ma spesso si escludono a vicenda.
I migliori studi al mondo hanno sempre cercato di acquisire i monitor più grandi e potenti che un budget da studio potesse gestire. Questi monitor funzionavano nel campo lontano, la loro fedeltà variava in modo significativo, ma uno dei principali criteri di selezione era la loro elevata pressione sonora. La dimostrazione del fonogramma al cliente ad alto volume è stata e rimane una delle condizioni necessarie per uno studio di successo.
La tendenza odierna di utilizzare piccoli monitor negli studi è diventata dominante. Personalmente, credo che finora non ci siano monitor di piccole dimensioni, la cui qualità del suono è paragonabile ai grandi monitor di campo lontano (con il termine "qualità del suono" intendo caratteristiche transitorie veloci, bassa distorsione armonica totale, un'ampia gamma di frequenze fino a 25 ... 30 Hz senza usare subwoofer aggiuntivi, ecc.). Non ci sono dubbi su piccoli monitor, ma sono progettati per testare il suono del mix finito piuttosto che per "assemblarlo". Sfortunatamente, le leggi della fisica offrono innegabili vantaggi ai loro fratelli maggiori.
Non monitorare il suono a lungo alla massima potenza! Il controllo di alto livello offre all'ascoltatore un'ulteriore spinta emotiva, ma l'utente finale non ascolta costantemente il CD a volume proibitivo. All'inizio, un volume elevato sposta temporaneamente l'esperienza del suono del tecnico del suono, quindi possono verificarsi cambiamenti irreversibili. È utile solo controllare brevemente il mix ad alto volume. Ma dimentica questa regola se stai mescolando musica per le discoteche!
I monitor per il campo vicino sono progettati per simulare il suono di un fonogramma su boombox di piccole dimensioni, lettori di automobili e sistemi audio domestici. Ma cosa succede se lo studio non ha i fondi per acquistare monitor di grandi dimensioni e non può affittare una stanza del volume corrispondente? Lavora su piccoli monitor! Purtroppo, il problema principale con i sistemi di altoparlanti di piccole dimensioni è l'incapacità di riprodurre completamente le basse frequenze. Certo, a volte i piccoli altoparlanti suonano abbastanza "carnosi", ma quando li confronti con i monitor widescreen, diventa immediatamente chiaro quante informazioni a bassa frequenza vengono perse. Pertanto, dovresti pensarci tre volte, alzando il livello di frequenza sotto i 100 Hz quando mescoli su richiesta del cliente.
La principale tentazione quando si lavora su monitor di piccole dimensioni è la seguente: se i monitor da studio non emettono abbastanza bassi, un ingegnere del suono inesperto cerca di compensare questa carenza "ruotando" le manopole dei bassi. Ho costantemente a che fare con un livello sopravvalutato di basse frequenze nei fonogrammi (specialmente quelli da ballo) realizzati negli studi domestici. Durante la riproduzione di tale materiale attraverso grandi sistemi di concerti, a volte era necessario tagliare i bassi di 6 ... 9 dB! L'aggiunta di fascia bassa fa anche funzionare il cono di piccoli woofer (6… 8 ″) di piccoli monitor per operare alle massime ampiezze. Considerando che la maggior parte di questi diffusori ha un design a due vie con una frequenza di crossover di 2,5 ... 4 kHz, il tecnico del suono riceve informazioni errate sulla regione a media frequenza del fonogramma, e questo non può più essere compensato semplicemente tagliando la parte bassa di un concerto. Di tanto in tanto, è necessario controllare la colonna sonora che viene mixata in cuffia: ti permetteranno di sentire rumori silenziosi come clic e distorsioni di basso livello che sono difficili da sentire sui monitor. Ma la miscelazione solo con le cuffie è impossibile in ogni caso, poiché formano un'immagine stereo errata e sono imprevedibili quando si costruisce l'estremità inferiore dello spettro fonogramma.
Il mixaggio per il tuo piacere è qualcosa che un tecnico del suono in studio professionale non può permettersi. Può aggiungere effetti a suo piacimento, costruire un equilibrio secondo i propri gusti, ma allo stesso tempo non dobbiamo dimenticare che le raccomandazioni finali provengono dal produttore o da altri clienti del fonogramma. Se lui e i tuoi gusti corrispondono - ti piacerà il processo di miscelazione, in caso contrario - preparati per il duro lavoro.
Credo che nei piccoli studi, molto spesso registrando dilettanti e semi-professionisti, l'ingegnere del suono agisca effettivamente come coproduttore della registrazione. In tali situazioni, è improbabile che il membro della band che afferma di essere il produttore dell'album sia altamente qualificato come un tecnico del suono in studio. Il problema viene facilmente risolto stabilendo contatti creativi e psicologici tra i partecipanti alla registrazione e al missaggio. Qui vengono alla ribalta le conoscenze nel campo della diplomazia e della psicologia - è molto difficile diventare un ingegnere del suono professionale senza di loro.
Un ingegnere del suono con esperienza darà sempre all'artista, al gruppo e al produttore l'opportunità di sentire che il principio creativo durante la registrazione e il missaggio è venuto da loro, e l'ingegnere del suono ha modellato il suono in modo rapido e preciso solo secondo le loro istruzioni ... Questo è di nuovo psicologia, tatto e diplomazia. Un incubo per qualsiasi tecnico del suono è quando l'intera band arriva nella stanza di missaggio per dare consigli e commenti, dimenticando che il lavoro dei musicisti termina dopo che l'ultima parte è stata registrata in studio. Ora il produttore e l'ingegnere del suono devono lavorare, perché nel mix finale il cantante vorrà naturalmente ascoltare più voci, il chitarrista principale - la sua chitarra più forte, il batterista - la batteria, il bassista decide che non c'è abbastanza basso, ecc. È divertente, ma nessun musicista mi ha mai chiesto di rendere più tranquilla la loro parte durante il missaggio!
Una volta per un gruppo di cinque musicisti, ho fatto sei (!) Mix - in conformità con i requisiti di ciascuno dei membri del gruppo (ovviamente, per i loro soldi). Ho fatto il sesto mix, accumulando i desideri generali dei musicisti. Tutti i fonogrammi sono stati dati ai musicisti e al produttore e, stranamente (o logicamente), hanno scelto la mia versione.
L'udito umano è una cosa strana. Le nostre orecchie non solo sembrano abbastanza comiche, ma a volte tendono a "sentire" cose che non stanno realmente accadendo. Una volta stavo mixando una band e il chitarrista mi ha chiesto di rendere la sua chitarra un po 'più luminosa. Anche se pensavo che la chitarra nel mix suonasse come richiesto, tuttavia (considerando che il chitarrista ha pagato per la registrazione), ho preso il controllo degli acuti e ho deciso di enfatizzarli un po ', sperando di riportare tranquillamente tutto al suo posto prima del reset finale del fonogramma al master -registratore. "Così?" Ho chiesto. "Solo un po 'di più", rispose il chitarrista. Con la mia visione periferica, vidi che stava seguendo da vicino le mie azioni. Quando la chitarra divenne pungente e affilatissima, il chitarrista si fermò. Entrambi abbiamo sentito gli acuti alla chitarra! Più tardi, non l'ho detto al chitarrista, ma poi ho erroneamente preso il potenziometro della traccia del mixer adiacente, inutilizzata! Cioè, non ho cambiato il timbro della chitarra, ma entrambi abbiamo sentito gli acuti salire! Ci aspettavamo di sentire questo aumento e l'abbiamo sentito.
Non dare per scontato che l'udito ti stia dicendo la verità in qualsiasi stato: concediti un buon riposo prima di mescolarti. Di tanto in tanto confronta il suono del tuo mix con le migliori opere di produttori famosi e sugli stessi monitor. Ciò è particolarmente importante quando si utilizza il potenziatore: l'orecchio si abitua facilmente al suo suono e smette di notare i mix elaborati.
E alla fine - un altro consiglio. Archivia sempre i componenti del mix, ovvero le tracce della sessione. Forse un giorno dovrai sederti per un nuovo mix, forse in un formato multicanale ...
Il mixaggio è un processo creativo. Ma non dimenticare la cosa principale: devi controllare questo processo, devi controllare l'attrezzatura - ma non viceversa! Gli strumenti non dovrebbero mai imporre il loro suono su di te!
E in conclusione, già da soli (www.musicaldoctor.narod.ru) forniremo diversi indirizzi di studi online, dove specialisti esperti, se necessario, possono eseguire per te un mix di alta qualità delle tue canzoni o strumenti (caricare file di tracce renderizzate del tuo progetto sul server e attraverso all'ora concordata riceverai una traccia mista pronta per il download):
http://megamixing.com/
Il costo del missaggio di una canzone: 8000 rubli.
http://www.andivaxmastering.com/new/
Servizio di mixaggio e mastering online di Andrey Vakhnenko (alias Andi Vax).
Costo di missaggio per brano: 150 euro
http://everestmusic.ru
Studio di registrazione online Everest Music
Il costo del missaggio di una canzone: 300 rubli / brano
http://manifold-studio.com
Collettore da studio online
Costo di missaggio per brano: da 140 euro
Tutti i dettagli sono sui rispettivi siti.
Mixaggio del suono
Oltre a manipolare le clip audio in un progetto, Studio fornisce una serie di impostazioni spesso necessarie per ottenere una colonna sonora di alta qualità per un film. È vero, questo set non è troppo grande rispetto ai programmi per l'elaborazione audio professionale, ma nella maggior parte dei casi è ancora sufficiente.
Quindi, quando si modifica l'audio in Studio, è possibile impostare:
Volume;
Balance (colonna sinistra / destra);
Rimuovere la fonte sonora (per il suono surround).
I valori dei parametri elencati possono essere impostati sia per l'intera traccia audio sia per una clip audio separata o il suo frammento.
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Il mixaggio è uno dei processi funzionali più importanti che ogni ingegnere del suono si occupa. maggior parte le loro attività professionali. L'informazione primaria che "sposta il fader verso l'alto - suonerà più forte" non è chiaramente sufficiente per implementare con successo tutto, anche i più semplici compiti artistici stabiliti dal regista - direttore di scena o ingegnere del suono.
Solo una seria esperienza pratica dà la sensazione psicologica dell'esistenza "in un unico pezzo" con la console di doppiaggio, con ciascuno dei suoi organi
controllo e soprattutto - con una varietà di fader - mixer. Naturalmente, questo non è dato a tutti coloro che si trovano a un tale controllo remoto, ma allo stesso modo, non tutte le persone che "hanno frequentato un corso di lezioni" diventeranno professionisti della materia studiata.
Il talento è lì o no. Molte persone suonano strumenti musicali, ma solo quelli "segnati" dal talento lo fanno in modo altamente artistico, come se si riunissero con il loro strumento.
In effetti, le console di missaggio sono quegli o altri "strumenti" musicali, a seconda del loro scopo tecnologico: console per le riprese sincrone, per la valutazione del parlato e del rumore, per lavorare nella "stanza del tecnico del suono", per la registrazione o la ri-registrazione di musica.
Il processo di miscelazione ha non solo il suo scopo artistico "generale", ma anche diversi modi di attuazione.
Qual è esattamente l'idea di mescolare? Il controllo del volume non è fine a se stesso, ma un mezzo per raggiungere un certo risultato. Quando le informazioni audio vengono emesse per la registrazione, abbiamo un certo set di fonogrammi, che è distribuito condizionatamente tra i componenti principali che abbiamo considerato in precedenza.
Analizzando più in dettaglio ciascuno di questi componenti, scopriremo sicuramente che i singoli componenti di ciascuno di questi componenti implicano una regolamentazione aggiuntiva, incluso il livello del volume. Inoltre, il livello di volume del suono di un componente richiede necessariamente un cambiamento non solo su una scala più ampia (tra episodi o frame), ma anche all'interno di ciascun frammento e frame. Inoltre, risulta che anche durante una frase nel testo del dialogo, è spesso richiesto un controllo del volume aggiuntivo.
Spesso stiamo parlando della necessità di equalizzare il volume del dialogo (rumore o altri componenti del suono) su intervalli di informazioni molto brevi, come parti di una parola!
Ma qual è lo scopo del "necessario mixaggio"? Ci sono due di questi obiettivi:
Livellamento di disuguaglianze eccessive nel suono delle informazioni sonore originali;
Debug della gamma dinamica ottimale della gamma sonora per ciascun progetto sonoro specifico. Ne parleremo in modo più dettagliato,
considerando l'uso di controller dinamici: compressori, espansori, limitatori, ecc.
Abbastanza naturalmente, sorge la domanda su alcune tecnologie del processo di miscelazione e sui suoi metodi.
Miscelazione continua è uno di tali metodi tecnologici, in cui il processo di regolazione del livello del volume del segnale audio si verifica non discretamente, ma continuamente. La velocità del fader non corrisponde a nessuna funzione algebrica o meccanica.
In linea di principio, tutto dipende dal compito da svolgere. Se abbiamo, ad esempio, materiale sonoro di origine eterogenea (ad esempio, repliche assemblate da frammenti registrati in modo sincrono che compongono frasi e frasi semantiche complete), sicuramente affronteremo il problema di un certo volume uniforme di una frase così "incollata".
In questa fase, non prenderemo in considerazione i problemi di timbro o differenze dinamiche nel materiale sonoro. Il suono naturale della voce umana in questo esempio presuppone che le singole parole della frase non "cadano" o "saltino fuori" di volume quando pronunciate dal personaggio. Ciò significa che dobbiamo adottare alcune procedure per equalizzare il volume del loro suono. Il dispositivo tecnico di base (ma non l'unico!) Per questo è il controllo del volume del mixer - il fader. Tale regolatore deve essere trovato in ciascun canale audio della console di doppiaggio.
La stragrande maggioranza dei fader ha una legge logaritmica di regolazione, che corrisponde alla legge della percezione del volume da parte dell'orecchio umano. Da ciò, tuttavia, non ne consegue che il dispositivo tecnico stesso - il regolatore - abbia una struttura costruita esattamente secondo questa legge. Inoltre, risulta che quasi tutti i moderni controlli del volume (in realtà i fader sono resistenze variabili nella loro essenza) hanno una legge di regolazione lineare. Ciò consente la progettazione e la produzione di controller - resistenze variabili (o loro analoghi digitali) con il più semplice incremento di impedenza lineare: per ogni valore lineare unitario del movimento del controller, vi sarà un uguale aumento del valore di resistenza di questo controller.
In questo caso, la legge logaritmica di regolazione sarà formata in un collegamento completamente diverso del circuito elettronico del controllo del volume. Se parliamo di dispositivi analogici, allora questo, di regola, implica la presenza di così
chiamato VCA - regolatori, ad es. amplificatori controllati da una tensione di regolazione esterna (è il fader che regola questa tensione esterna e il regolatore VCA regola il suono).
In questo caso, la legge di controllo può essere assegnata su richiesta dei progettisti (in questo esempio è logaritmica). Ciò significa che l'incremento lineare del movimento del controllo di missaggio - fader corrisponderà alla legge logaritmica del cambiamento nel volume del suono. Un dispositivo simile è molto facile da implementare in forma digitale.
Quindi, discutendo il caso del mixaggio continuo, abbiamo già una buona idea di come può essere implementato. Ora torniamo al nostro esempio: abbiamo una colonna sonora vocale registrata durante le riprese sincrone e con significativi cali di volume. E la natura di una scena registrata, ad esempio, richiede che le informazioni sul dialogo siano calme e uniformemente narrative.
Appliciamo il mixaggio continuo mentre riscriviamo tali informazioni. Innanzitutto, impostiamo un livello del suo volume, che considereremo desiderabile per questo frammento. È in relazione a questo volume che dovremo mescolare tutte quelle parti delle nostre informazioni che saranno più forti o più silenziose. Poiché nel nostro esempio il volume intrinseco delle informazioni cambia continuamente, la miscelazione viene eseguita continuamente. O aumentiamo il volume del segnale originale in luoghi in cui diventa più silenzioso, al contrario, lo diminuiamo in quei luoghi in cui il segnale originale suona più forte di quanto desideriamo.
Una caratteristica di questo metodo di miscelazione dovrebbe essere notata: viene eseguita sia nelle pause tra singole parole e frasi, sia durante il loro suono, ad es. continuamente!Come variante del mixaggio continuo, può essere presentato il caso di un aumento regolare del volume sonoro complessivo ("approccio" della sorgente sonora) o della sua riduzione graduale ("rimozione" della sorgente sonora). Naturalmente, tale cambiamento di volume viene effettuato artificialmente, usando un fader.
Ora discutiamo un altro esempio. Diciamo che abbiamo diversi frammenti di dialoghi audio, montati secondo la loro immagine in una certa sequenza.
Alcune di queste informazioni potrebbero essere di origine "doppiata", mentre altre potrebbero essere registrate in modo sincrono durante le riprese. Possiamo assumere con sicurezza che un "salto" forte avrà luogo alla giunzione di modifica di queste due informazioni (come nell'esempio precedente, non
parlare di differenze di timbro e dinamica). Naturalmente, in questo caso sarà necessaria un'ulteriore miscelazione. Tuttavia, è improbabile l'uso del controllo continuo del volume. Più probabilità di usare saltando mescolando , quando, in una pausa prima dell'inizio di informazioni più silenziose, sarà necessario aumentare gradualmente il suo volume e, in caso contrario, ridurlo allo stesso modo.
Miscelazione di rimbalzo è possibile non solo in una pausa tra due frammenti con intensità sonora diversa, ma anche direttamente "sul suono", se, ad esempio, abbiamo bisogno di cambiare bruscamente il piano sonoro (ingrandire o, al contrario, generalizzare) in conformità esattamente con l'editing dell'immagine, e il fonogramma viene usato in questo caso interamente da un piano, ad es. non ha incollaggio.
Questo regolamento richiede un processo di pre-prova. Nel caso di utilizzo di console analogiche o digitali automatizzate, il processo di prova è combinato con il processo di riprogrammazione della funzione di controllo automatico del volume.
In questo caso, abbiamo la possibilità di ripetizioni multiple automatiche di tutte le manipolazioni dei fader che sono state eseguite in questo frammento del film e sono state registrate nella "memoria" del computer della console di missaggio.
Ricordiamo che un tale programma sarà implementato in un "tether" sincrono all'immagine tramite timecode e i controller - i fader possono essere motorizzati (con movimento meccanico forzato dei fader) o puramente elettronici (tipo VCA con controllo elettronico nell'amplificatore). il regolatore a causa della tensione di controllo fornita generata dalla "memoria" del computer console).
Da quanto sopra non risulta che quando si utilizzano i fader motorizzati, i corrispondenti amplificatori di controllo VCA non sono coinvolti - quasi tutte le console di doppiaggio sono dotate di essi. La differenza reale è se le manopole dei fader vengono spostate fisicamente mentre l'automazione della console è in esecuzione. A seconda del design dell'una o dell'altra console, questi amplificatori controllati possono essere posizionati a una distanza abbastanza grande dalla console stessa (decine di metri), ad esempio in una scatola di computer o in uno studio di doppiaggio. Inoltre, nel caso di utilizzo di una console di missaggio digitale, non avremo a che fare con un classico regolatore-amplificatore VCA, ma con il suo equivalente "digitale".
Abbiamo già menzionato diverse situazioni in cui un tecnico del suono ha a che fare con il missaggio di informazioni audio. Molto spesso una tale necessità sorge a causa della procedura di montaggio del film, quando vari frammenti dell'immagine e i corrispondenti fonogrammi vengono "incollati" in una o un'altra combinazione, spesso imprevedibili in anticipo.
Naturalmente, durante le riprese, anche l'ingegnere del suono non può prevedere il futuro "montaggio" finale di frammenti di film, e cerca semplicemente di registrare ciascuno dei frammenti che vengono girati in modo ottimale. Allo stesso modo, è spesso impossibile prevedere in anticipo quale parte del materiale registrato verrà utilizzata simultaneamente per la ri-registrazione e quale sarà soggetta a risuonare per una ragione o per l'altra. Nel processo di doppiaggio vocale dovuto a ragioni varie nascono necessariamente anche le loro "irregolarità" sonore, a volte di origine tecnica (diversi studi forniti in giorni separati, attrezzature diverse, ecc.), a volte associati a diversi stati creativi e fisici degli attori o interruzioni significative nel doppiaggio (ad esempio, una pausa per diversi settimane).
A volte è necessario copiare una parte di informazioni sonore, ad esempio informazioni sul rumore. Dopo aver modificato il frammento copiato "end-to-end" con l'originale, è possibile che appaia un improvviso cambiamento nel volume del suono generale nel punto di "incollaggio".
Pertanto, il compito dell'ingegnere del suono e dei monitor del suono è montare e posizionare correttamente il materiale sonoro usato "tracciato" al fine di fornire a tutti i suoi frammenti la possibilità di un successivo missaggio gratuito.
Modificare "incollare" in una colonna sonora può teoricamente essere giustificato se si tiene conto di tutti i fattori di "montaggio" di due frammenti di fonogrammi incollati insieme "end-to-end", inclusa la loro differenza di volume.
Tale incollaggio può essere del tutto accettabile nel caso di una combinazione di due episodi, e quindi la differenza di volume sarà appropriata e persino desiderabile. D'altra parte, se questa differenza è imprecisa (troppo debole o, al contrario, troppo forte), il tecnico del suono per la ri-registrazione semplicemente non avrà l'opportunità di missare ulteriormente con nessuno dei metodi precedentemente discussi.
È necessario tenere conto dei principi di base del montaggio sonoro, uno dei quali è il fattore che tiene conto dell'inerzia dell'udito umano. Ecco perché la vera giunzione audio dovrebbe essere fatta con qualche anticipo.
(spesso - di 2-3 fotogrammi) e nessuna reazione "istantanea" del tecnico del suono
sarà in grado di fare un salto veloce nel punto di cucitura dell'immagine: sarà troppo tardi! Questo è il motivo per cui stiamo parlando della corretta distribuzione traccia per traccia delle informazioni sonore, ovvero delle transizioni tagliate dei frammenti durante la loro riproduzione (ovvero, i frammenti "adiacenti" sono posizionati su diverse tracce audio).
Con una tale organizzazione delle "articolazioni", sarà sufficiente impostare correttamente i livelli di volume per ciascuna delle tracce che vi partecipano (ad esempio, durante una prova), e il suono "incollaggio" passerà senza problemi. Se si dispone del supporto per l'automazione della console (almeno il missaggio automatico), questa procedura sarà ancora più semplificata, poiché i livelli di volume durante la riproduzione ripetuta per ciascuna delle tracce verranno impostati automaticamente, con "associazione" sincrona dal timecode.
Ancora una volta, ti ricordiamo che il missaggio è uno dei processi più importanti nella registrazione del suono e ci riferiremo ripetutamente ad esso in futuro, considerando possibili situazioni specifiche nelle sezioni seguenti.
2. Equalizzazione della frequenza e controllo del tono .
Nella sezione precedente, abbiamo parlato più di una volta dell'effettiva "irregolarità" del materiale sonoro e delle possibili ragioni di ciò. Allo stesso tempo, si presumeva che esistessero alcuni criteri di "riferimento" che cerchiamo di mantenere quando registriamo e riscriviamo i fonogrammi. Quindi, parlando della regolazione dei livelli di volume dei segnali audio, siamo guidati dai concetti di "forte" e "silenzioso", il concetto di "volume medio della colonna sonora", ecc.
Per analogia con quanto detto sopra, i concetti di " corrispondenza timbrica "e" irregolarità timbrica ". Se vengono utilizzate tecniche per controllare i livelli di volume miscelazione , quindi durante la regolazione dei toni, utilizzare correzioni di frequenza .
Avvio di una conversazione su "corrispondenza timbrica"informazioni sonore, gli autori di un film o video film stabiliscono alcuni criteri condizionali per la colorazione "timbrica" \u200b\u200bdesiderata delle informazioni sonore registrate.
Da un lato, possiamo parlare della corrispondenza realistica formale del suono del parlato, dei rumori, della musica, ecc. Tuttavia, è anche possibile il contrario, quando la soluzione sonora del film o dei suoi singoli episodi dovrebbe essere costruita su una partenza consapevole dal reale
il timbro dei suoi componenti. Pertanto, stiamo parlando di "timbro
conformità "secondo una decisione specifica.
Il caso con una versione realistica del suono sembra più semplice di altri. Sembrerebbe che tu provi a scrivere tutto in modo "naturale", e il risultato si rivelerà quasi automaticamente. Sfortunatamente, solo un fonogramma "matrimonio" può essere ottenuto automaticamente in una registrazione sonora. Tutto il resto è il risultato di un lavoro molto scrupoloso e di un costante accumulo di esperienza professionale con il metodo della "prova ed errore".
Quindi, riguardo alla conformità timbrica al suono naturale. In quasi tutti i moderni film, il materiale audio è composto da due parti: una parte registrata in un ambiente di studio e un'altra parte registrata in un ambiente di ripresa (vale a dire all'esterno dello studio).
La prima parte di solito comprende tutte le registrazioni musicali, la parte doppiata del materiale vocale, rumori sincroni ed effetti sonori speciali. La seconda parte comprende materiale sonoro registrato in modo sincrono durante le riprese (segnali e rumori di gioco), nonché rumori di fondo e pause.
Pertanto, è la seconda parte delle informazioni audio che può essere considerata "naturale" dalla sua origine. Tuttavia, le condizioni della sua registrazione molto spesso non consentono di ottenere l'assoluta affidabilità del suono naturale. Anche quando si registrano rumori e pause di gioco, il tecnico del suono spesso deve fare i conti con una sorta di "surrogato". Ad esempio, i carri armati, le automobili e persino gli aeroplani non reali, ma cosiddetti "riprese", spesso suonano innaturali.
Una pausa naturale in un campo può contenere una certa "dose" di sfondi industriali distanti. Inutile dire che i difetti acustici e timbrici della registrazione vocale sul set, eseguiti utilizzando microfoni monofonici lavalier e altamente direzionali, il cui vantaggio principale è l'elevata sensibilità del suono “assiale” rispetto agli attori, ma non in relazione all'acustica esterna. La mobilità regolare degli oggetti registrati non contribuisce inoltre a mantenere una direttività assiale costante dei microfoni verso le fonti sonore.
Sopra abbiamo già menzionato i tipi di microfoni utilizzati per la registrazione durante le riprese. Tutti hanno design e caratteristiche tecniche specifici, ma non ci sono microfoni che riproducono accuratamente l'apparecchio acustico umano e le peculiarità della sua percezione di informazioni sonore. Pertanto, possiamo solo parlare di maggiore o minore affidabilità e
suono naturale del fonogramma.
Il principale dispositivo tecnico che consente di eseguire correzioni del timbro e di "naturalizzare" il suono dei singoli componenti del suono e i risultati della loro somma è un correttore di frequenza (precedentemente chiamato "compensatore").
Un esempio del design di tale dispositivo professionale è l'equalizzatore parametrico SL 542 (vedi pagina 92), informazioni dettagliate su quali sono presentate in Guida allo studio sulla console di logica a stato solido. La sua capacità di controllare simultaneamente in modo indipendente più bande dello spettro di frequenze offre grandi possibilità creative e tecniche agli ingegneri del suono proprio nel processo di doppiaggio. Le più moderne console di doppiaggio, comprese quelle digitali, offrono fino a 6 bande di frequenza con regolazione indipendente.
Parlando di queste console, vale anche la pena menzionare la possibilità di un supporto automatico completo per tutto il lavoro sulla correzione del timbro, il che significa "memorizzazione" completa delle manipolazioni ad essa associate in "associazione" sincrona all'immagine tramite timecode. Ciò significa la possibilità di ripetizione automatica multipla di tutte queste azioni, se necessario, nonché di eventuali modifiche aggiuntive della correzione timbrica. Ulteriori dettagli sullo stesso processo di manipolazione degli equalizzatori di frequenza saranno descritti di seguito.
Il secondo caso principale, quando è necessario utilizzare la correzione della frequenza, abbiamo già definito il problema della cosiddetta "irregolarità timbrica". Dal nome stesso, ne consegue che in casi di suono disuguale delle stesse fonti di informazioni sonore, potrebbe essere necessario correggere i loro timbri (ad esempio, l'attore N, che si è espresso in diversi episodi di un film dopo la fine delle riprese). È chiaro che in questo caso stiamo parlando di una "dissomiglianza" timbrica, essendo tutte le altre cose uguali (lo stesso piano sonoro, volume, stato di recitazione, ecc.). La procedura per tale regolamento non differisce sostanzialmente da quella sopra descritta.
Altre possibilità che si realizzano con l'aiuto della correzione timbrica sono l'organizzazione del suono eufonico (consonanza) e del suono discordante (dissonanza), nonché la disposizione dei componenti del suono lungo lo spettro.
Organizzazione " suono consonante è la soluzione a un problema puramente drammatico che va oltre il concetto di realismo formale. Selezione artificiale di toni eufonici per individuo
componenti crea nello spettatore, tra le altre cose, un senso psicologico
conforto e pace.
Contraddizione sonora contrastante, proprio di fronte (dissonanza ), può anche essere formato in una certa misura con l'aiuto della correzione del timbro.
Va notato che uno strumento puramente tecnico (correttore di frequenza) non è affatto una panacea per risolvere molteplici e creativi problemi creativi. Nessun dispositivo di questo tipo sostituirà la procedura dell'autore per la creazione di una serie sonora multicomponente, in ogni episodio e frame esattamente corrispondenti all'attività in corso. Un'altra cosa è quella diversi tipi i dispositivi tecnici professionali costituiscono un serio supporto strumentale, contribuendo all'implementazione di alcune soluzioni creative.
Un compito molto serio per layout spettrale i componenti audio sono realizzati anche con le manopole di controllo del tono.
Nella maggior parte dei casi, pianificando una sequenza sonora per ogni episodio di un film, i suoi autori assumono l'uso di determinate linee, musica e rumore. Naturalmente, sorge la domanda sul loro suono comune nel contesto di soluzioni creative specifiche. Considerando nella prima sezione la questione della fisiologia dell'udito umano, abbiamo parlato in modo sufficientemente dettagliato delle specificità delle caratteristiche del timbro dei componenti del suono: repliche, musica, rumori. L'equalizzazione del tono viene anche utilizzata attivamente per garantire la propria intelligibilità dei componenti specifici utilizzati.
Utilizzando le principali zone formanti di voci maschili e femminili, musica sinfonica o di altro tipo, rumori selezionati, ecc., Gli ingegneri del suono organizzano la loro combinazione reciproca (inclusa consonante o dissonante) e l'intelligibilità selettiva richiesta. Questo processo è molto impegnativo e richiede una seria conoscenza professionale.
I principi di base dell'implementazione del layout spettrale sono considerati da noi nelle sezioni "Intelligibilità", "Componenti di una serie sonora" e "Selezione e somma dei componenti di una serie sonora".
Mixing il suono dal vivo è un processo responsabile e privo di errori.
Non tutti i gruppi musicali possono permettersi di avere un tecnico del suono personale. Inoltre, un piccolo che lavora a feste aziendali e festivi. Un individuo è un membro aggiuntivo con cui devi condividere una commissione. E questo non dà piacere a nessuno. Tranne lo stesso tecnico del suono, ovviamente. Pertanto, una piccola squadra può e deve "fare il suono" da sola.
In questo articolo, esamineremo le tecniche e i metodi di base per mescolare con successo il suono da soli quando si tengono vari eventi con la partecipazione di gruppi musicali dal vivo. Inoltre, nelle condizioni di tempo limitato fornite a noi per prepararci per l'inizio dell'evento.
Missaggio: crea suoni dal vivo.
Installazione.
Il processo di miscelazione inizia con l'installazione più razionale delle apparecchiature audio nella hall. In questa fase, è importante capire come si installeranno gli altoparlanti del portale: dietro la schiena per ascoltare il suono da loro, o stare dietro di loro per sentire il suono solo dai monitor. La prima opzione è appropriata se non si dispone di monitor. Ciò aumenta la probabilità che i microfoni "si avviino" (autoeccitazione). Ma se ci provi, in linea di principio, puoi lavorare in questo modo. Non dimenticare di spegnere o "silenziare" i microfoni solo tra i compartimenti.
Scegli un posto dove stare. È meglio installarlo su un tavolo o un supporto speciale. È bello avere la console montata su un rack. Durante il mio lavoro, il telecomando è dietro la mia schiena o alla mia destra, a livello della vita e a portata di mano. Questa è la soluzione più ottimale per l'installazione della console, come sto facendo io stesso.
Questo è seguito dalla commutazione dell'apparecchiatura. I cavi devono essere instradati in modo che nessuno li possa catturare in alcun modo. Lo stesso vale per la prolunga, che viene utilizzata se la presa di corrente si trova abbastanza lontano dal luogo di installazione. Se necessario, legare saldamente il filo sul pavimento in punti in cui le persone passano o posizionare sopra un tappeto di qualche tipo. E se possibile, fai passare il filo sopra il passaggio.
Successivamente, inizia una registrazione di prova: un fonogramma che conosci bene. Aumenta il livello del canale, i master fader della console, aumenta leggermente il volume dell'amplificatore per capire se tutti gli altoparlanti suonano e se non ci sono fischi, ronzii e interferenze di rete. E solo dopo puoi portare il livello del crossover (se usato) e l'amplificatore a valori operativi.
Segue l'installazione, la connessione e gli strumenti. È più logico collegarli alla console in base alla posizione degli artisti sul palco per facilitare la navigazione. Puoi etichettare l'artista, il microfono o lo strumento corrispondenti sotto i fader del mixer. Quindi controlliamo se gli strumenti e i microfoni funzionano.
Divisione di frequenza, equalizzazione ed elaborazione.
Quando si utilizza un sistema di amplificazione multibanda, impostiamo i punti di crossover e il livello per ciascuna banda.
Per l'equalizzazione, viene utilizzato un equalizzatore esterno a 31 bande, collegato alle uscite della console di missaggio, o un equalizzatore di uscita a 9 bande incorporato nel mixer o solo un equalizzatore a tre bande su ciascun canale. L'obiettivo dell'equalizzazione è prevenire l'auto-oscillazione dei microfoni e creare il bilanciamento tonale desiderato nel suono.
Uso un equalizzatore a 15 canali a due canali all'uscita della console di missaggio e davanti al crossover (o davanti) Behringer 1502 FBQ con indicazione di feedback. La foto a sinistra della console di mixaggio mostra i seguenti dispositivi di elaborazione che di solito utilizzo (dall'alto verso il basso):
- processore Behringer Virtualizer Prousato come compressore a due canali (ora ho un compressore a quattro canali dbx 1046) ;
- equalizzatore Behringer 1502 FBQ;
- crossover attivocontralto X-P234 (2/3 stereo o 4 mono).
Innanzitutto, dovresti mettere su una registrazione familiare e regolare l'equalizzatore del suo canale a orecchio. Da esso puoi approssimativamente determinare cosa fare dopo con il microfono e gli strumenti.
Di solito la posizione delle manopole EQ su un mixer per microfono e chitarre mi è approssimativamente conosciuta. Per cominciare, basta parlare in ogni microfono (" uno, due, tre, salsiccia, tavola calda«) E in generale capire quali frequenze mettere in ordine e quali aggiungere. Lo stesso vale per gli strumenti. Creiamo un'idea approssimativa del suono di ciascuno di essi, dopodiché procediamo al controllo del test del suono.
Test di controllo del suono.
In questa fase, di solito rimane poco tempo. Pertanto, durante i test di controllo eseguiamo una o due canzoni, non di più. Adattiamo il resto durante l'esecuzione, nel corso dell'esecuzione delle prime due canzoni. Per questo, vengono selezionate le composizioni appropriate, dove le mie mani non sono troppo occupate e il suono può essere regolato.
Prima gestisce Guadagno viene impostato il pre-guadagno di ciascun microfono e strumento. Di norma, le manopole del preamplificatore sulla console sono impostate su 12 ore. La preamplificazione del microfono può essere leggermente inferiore, a seconda del grado di autoeccitazione del microfono in questa stanza. Il canale della console e i master fader vengono quindi posizionati attorno al 0 dBe nel test di controllo, il volume di ciascun canale e il volume generale sono regolabili.
Durante l'esecuzione del test della canzone, esco con un microfono in sala e ascolto il suono che c'è. Poi torno sul palco e abbino il suono nella sala con il suono dei monitor sul palco. Il compito principale è raggiungere all'incirca lo stesso livello sonoro, incluso il bilanciamento tonale, sia in sala che sul palco. Per questo uso il controllo EQ del monitor. Come ho già notato, non esiste un tecnico del suono separato nel nostro team. E nel processo di lavoro non ho l'opportunità di andare in sala e ascoltare. Ma sul palco, creo in anticipo un suono che è vicino al suono della sala. E la regolazione del suono generale non è più cieca.
Sottogruppi e submix.
Per il controllo simultaneo di più sorgenti sonore contemporaneamente (ad esempio, microfoni che suonano una batteria) sulla console di missaggio, vengono utilizzati sottogruppi (se presenti). L'uso di sottogruppi riduce il numero di fader della console necessari per controllare il suono generale del sistema.
Il submix può anche essere eseguito da una console aggiuntiva, un submixer. Puoi collegare sia microfoni che microfoni per batteria (come faccio spesso). Nel sistema possono essere utilizzati anche diversi submixer.
Impostazione dei monitor.
Il processo non è meno importante della creazione di un sistema portale. Se gli artisti non ascoltano bene se stessi e i loro vicini, non si aspettano buone prestazioni. Anche con un suono eccezionale nella hall.
Quando lavoriamo insieme sotto meno, allora abbiamo bisogno solo di uno o due monitor attivi, che collego alle uscite CTRL Outs della console di missaggio con un controllo del volume separato. Si noti che non utilizzo mai le mandate Aux pre-fader per il monitoraggio in questo caso. Perché, come detto sopra, ho bisogno di ottenere approssimativamente lo stesso suono sia in sala che sul palco. Dopo tutto, è sul palco che sono durante il concerto, così come la mia console di missaggio con dispositivi di elaborazione.
Ecco un altro motivo per cui non uso le mandate aux pre-fader quando sono sul palco piuttosto che nel pubblico. Un giorno ho deciso di fare il monitoraggio del Feng Shui tramite il pre-fader Aux. Abbiamo lavorato e tutto è stato fantastico sul palco. Dopo qualche tempo, la moglie di uno dei cantanti si avvicinò al pubblico e disse che nella sala la voce di suo marito era completamente impercettibile.
Si è scoperto che in fretta ho dimenticato di premere il pulsante muto sul suo canale microfonico. Ciò non ha influito in alcun modo sul livello audio dell'invio pre-fader. Pertanto, la sua voce suonava sul palco, ma non nella sala. E non ho avuto l'opportunità di ascoltare ciò che veniva ascoltato dal pubblico.
Il problema del monitoraggio è particolarmente acuto per il punteggio, in cui suono il basso. Ma suono per un motivo, ma seduto (o in piedi) alla console di missaggio, se esiste tale opportunità.
Di recente, i miei figli mi hanno aiutato molto: si siedono vicino a me e dico loro quali fader spostare e quali manopole girare. Perché le mie mani sono impegnate con lo strumento in questo momento.
Per il Three-in-One, monitoro con il pre-fader Aux della console principale. Se ha almeno 2 pre-fader e 1 post-fader send (senza contare il processore di effetti integrato), allora uso anche tre canali del monitor mixer. Questo è un suono complesso Yamaha Stagepass 500, i cui altoparlanti passivi sono utilizzati nella prima riga come monitor per i cantanti.
Gli altoparlanti attivi sono collegati alle uscite monitor della Yamaha (con controllo di livello separato) Behringer B210D o FBT Pro MaxX 10a- questa è la seconda linea di monitor per percussionista e chitarrista. E ascolto e aggiorno il suono dal pubblico.
Quindi, se ci sono tre invii gratuiti della console principale (ad esempio, il Alto L16), il suono arriva al mixer monitor come segue:
- Dall'Aux 1 al primo canale Yamaha, tutti i cantanti e la chitarra acustica suonati dalle nostre cantanti sono "nutriti". Questo canale viene elaborato dal riverbero Yamaha incorporato in modo che la voce sul palco non sia asciutta e che i cantanti siano a proprio agio.
- Dall'Aux 2 al secondo canale Yamaha, , principalmente il cajon. Puoi anche aggiungere un riverbero qui, ma molto moderatamente.
- Aux 3 alimenta la seconda chitarra e basso al terzo canale Yamaha. Qui, ovviamente, nessun riverbero. Io do pochissimi bassi in modo che non interferiscano con i cantanti. E nella sala lo "suonerò" esattamente quanto è necessario. Ma anche senza fanatismo.
Se lavoro con il telecomando Mackie 1402 VLZ PRO, in cui è presente un solo invio monitor, quindi collego l'uscita Aux Send 1 a un canale Yamaha e distribuisco il suono a tutti i monitor, sia attivi che passivi. Qui, senza un riverbero monitor personale per i cantanti ...
Conclusione.
Naturalmente, l'arte della miscelazione dei concerti non è un processo di un giorno, ma il risultato di molti anni di pratica del concerto in condizioni completamente diverse. Ma gli approcci elencati qui ti aiuteranno a semplificare questo processo. In bocca al lupo!
Puoi riunire tutte le tracce audio quando hai già: completato il lavoro sulla parte del contenuto del nastro, determinato il posto dell'accompagnamento musicale, ordinato le tracce di dialogo per facilitare la sincronizzazione, registrato e determinato il posto della voce fuori campo, effetti sonori modificati e rumori atmosferici, compilato circuito di bilanciamento del suono.
Un libro separato potrebbe essere scritto su questo argomento, quindi di seguito è riportato un elenco dei soli passaggi di base che è necessario eseguire, nonché alcune istruzioni per semplificare questo processo.
Il bilanciamento del suono determina quanto segue:
1) Impostare i rapporti in termini di potenza del suono, ad esempio, tra la registrazione della voce di uno dei personaggi in primo piano e il rumore di fondo di una fermata dell'autobus in background.
2) Trasformazione della potenza: diminuisci o aumenta la potenza del suono in modo che i nuovi componenti come la voce, la musica o il dialogo del presentatore possano essere usati senza sovrapposizioni.
3) Equalizzazione: filtraggio ed elaborazione di singole tracce audio, eseguite per allinearle con altre tracce o per garantire una migliore udibilità e comfort di ascolto.
Ad esempio, il ronzio prodotto dai rumori dei veicoli può essere mitigato tagliando un po 'le basse frequenze, lasciando invariato il range iniziale.
4) Registrazione del suono: introduzione di tecniche come l'eco, la "voce al telefono", ecc.
5) Miglioramento della gamma sonora: il compressore riduce la vasta gamma dinamica alle dimensioni consentite nel corpo di trasmissione; il limitatore lascia invariato l'intervallo principale, ma riduce i picchi del volume del suono a un livello medio.
6) Prospettiva del suono: l'allineamento e il lavoro sulla gamma del suono contribuiscono in una certa misura all'apparizione della prospettiva del suono.
7) Creazione dell'effetto dello spazio sonoro multidimensionale. Distribuzione dei canali stereo: per creare l'effetto della distanza spaziale quando si lavora su una traccia stereo o una traccia che combina suoni diversi, è necessario posizionare componenti audio diversi su percorsi audio diversi.
8) Pulizia da rumori non necessari: l'uso del sistema di riduzione del rumore Dolby, così come altri sistemi simili, aiuta a ridurre al minimo il sibilo che si sente in scene di film non accompagnate.
L'interesse premuroso con cui gli spettatori guardano un buon film può rapidamente scomparire a causa di improvvise fluttuazioni nel livello, nella qualità e nei tipi di sound design. Fatta eccezione per i momenti che dovrebbero causare shock, la colonna sonora del film ha lo scopo di aiutare a spostare l'attenzione del pubblico sull'oggetto successivo. L'unico modo per raggiungere questo obiettivo è scaglionare le registrazioni tra due o più tracce.
Con film e video, non sarai in grado di abbinare il suono desiderato o di abbinare un brano audio da una traccia all'altra fino a quando non scolleghi le tracce stesse. Il motivo è semplice: tutte le modifiche alla conversione di frequenza richiedono tempo e non possono essere eseguite in un colpo solo all'incrocio delle due tracce.
Formazione
Le colonne sonore dei film sono più facili da elaborare rispetto alle colonne sonore dei video, perché puoi vedere come la traccia del film funziona con i tuoi occhi. Ogni sezione della traccia è disegnata con linee colorate e il tuo lavoro è notevolmente facilitato dal fatto che vedi il materiale con cui devi affrontare. Il fatto che puoi tagliare lungo il fotogramma (1/24 sec.) Aiuta a controllare l'accuratezza delle tue azioni.
L'ordinamento delle tracce video, effettuato a seguito del trasferimento del computer, sembra essere più astratto, sebbene i principi operativi di base utilizzati rimangano gli stessi. Se l'ordinamento delle tracce viene eseguito in modo digitale, le indicazioni del tempo appariranno sullo schermo del computer da sinistra a destra, in modo che la disposizione della traccia appaia estremamente visiva e logica.
Ecco alcune cose da tenere a mente durante il mixaggio:
1) Sloppy slicing: fare attenzione a non tagliare la fine appena udibile del suono in dissolvenza o, al contrario, il suono aumenta all'inizio. Puoi tagliare solo quando attivi l'audio ad alto volume, in modo da poter sentire tutto quello che tagli.
2) Suoni trasformati senza successo: posiziona il suono fastidioso in background, in modo che un altro suono sia in primo piano (ad esempio, usalo come sfondo per un dialogo o un campanello).
3) Saltare le sezioni audio: puoi accorciare il suono in loop tagliando uno o più loop.
4) Sfondo indesiderato: se si ha a che fare con la registrazione di musica o altri effetti sonori che aggiungono il proprio sfondo, tagliare la sezione desiderata appena prima che il suono aumenti e immediatamente dopo che si attenua, in modo che lo sfondo straniero non possa apparire.
5) Effetto acustico: prova a introdurre e fermare il suono non all'improvviso, ma gradualmente. Ricorda che l'orecchio umano è molto più sensibile all'inizio e alla fine di un suono che al suo graduale cambiamento.
6) La logica della sincronizzazione del suono: pensa se esiste la possibilità di cambiare la forza e la prospettiva del suono quando cambia la prospettiva della percezione e il personaggio sullo schermo (ad esempio, quando apre la porta sulla strada).
7) Sovraincisione: non dimenticare di ritagliare le sezioni sovrapposte.